書体制作は、本来文字によって固有の大きさをもち、縦長であったり横長であったりするものを一律正方形の中におしこめる作業ですが、実はデザイナーは手書きの息遣いをできるだけ活かそうとしていることも知っておいてほしいのです。
　偏旁構造の文字の場合、偏つまり左側の部分を狭くし、旁つまり右側の幅を広くとります。ここでは「日」の幅11.5目、「月」の幅15目としましたが、どうも差が大きすぎるように思います。本文用ですので、今書いている原字が9ポイントで使われるとすれば、それは16分の1の大きさに縮小されることになります。そのとき設定した狭さは増幅されていっそう狭く見えるはずです。ここで「分割はできるだけ均等に近く」という原則が成立します。
　あらためて、「日」の幅を12目、「月」の幅を14.5目としてみましたが、わたしはこのほうが好きです。
　もちろん縦線間だけの広さではなく、横線による上下方向の分割も影響します。
　「日」と「月」の第一横線を揃えましたが、わたしは「日」の第一横線を0.5目下げ、差をつけて手書きの息遣いを残してみたい。横線を揃える作り方は多く、『明朝体活字字形一覧』（文化庁文化部国語課、平成11年）を見ると23種中17種が揃えています。そのうち「日」と「月」の横線3本をすべて揃えているものは12種もありますが、わたしはどうも好きになれません。全部を揃えるのは道光版『康煕字典』（1831年）もそうですし、諸橋轍次さんの『大漢和辞典』（大修館書店、昭和61年修訂版）も同じ処理になっています。特に『康煕字典』は文字の規範ともなっていましたので、それに倣ったのかもしれませんね。
　上下方向の分割は、第一横線を揃えたとき、「日」の第一第二横線間10目、第二第三横線間10.5目、「日」第一横線を0.5目下げたときは、9目と10目の分割にしました。「月」の横線間は8目と9目でかわりません。
　3本の線で分割される上下二つの空間は上が狭く下が広くなっています。これも錯視の回避です。ためしにこんなことをしてみましょう。白い紙を持って鉛筆で中央と思われるところに点を打ってみます。そして角と角を結ぶ対角線を2本引きますと、鉛筆で打った中心と思われる点は、通常対角線の交点のやや上で左寄りにあるはずです。対角線の交点は幾何学上の中心ですが、わたしたちが感じる中心はその上にあり、これを視覚上の中心 Optical Center とよびます。つまりある線が中央に見えるためには、幾何学上の中心よりすこし上にその線を置いてやらなければならないことになります。これも書体設計の原則です。
　「日」と「月」の第二横線をすこし上にして、上にくらべて下の分割をすこし広くとっているのは、この原則を守っているからです。
　「月」の左ハライは「日」の下にもぐりこませ、「日」の下の空間を埋めるようにします。このような左ハライのカーブは、できるだけ下で曲げるほうが勢いがでて美しくなります。昭和42年前後、空前のブームを巻き起こした高倉健さん主演の仁侠映画のように、主人公が我慢に我慢を重ねて、最後の最後に堪忍袋（かんにんぶくろ）の緒を切って悪い親分のところに一人で殴り込むという、この感じ。曲げたいと思ってもできるだけ我慢し、もう限界だというところではじめて曲げていくと力のあるカーブになります。試してみて下さい。
　「日」の上下の幅は第一横線の上辺から第三横線の下辺までを22目で作ったほうが、何だか上品でクラシックな印象を与えるのではないでしょうか。「日」の縦線は左を長くして左下の空間を埋めるようにします。右の縦線は「月」の左ハライが下にありますので短くします。
　「日」と「月」の間隔は5.5目とりましたが、この程度が付かず離れずの関係でちょうど良いかと思います。

【「朝」を書く】
次に「朝」ですが、これも偏旁構造の文字です。漢和辞典の部首は「月」で、「肉月」とは違います。古くは「〓」と作り、横線ではなく点二つでした。
　昭和24（1949）年4月28日「当用漢字字体表」が告示され、日常使用する1850字の漢字の字体（その字であると認識できる骨組）の標準が決まりました。(当用漢字字体表、第3回図1)この新しく定められた字体は、活字書体としての明朝体やゴシック体の字体にたいして強い拘束力を持っていたため、活字を大量に消費する新聞社や出版社、活字メーカーを大混乱におとしいれました。なぜなら各社は当用漢字字体表に従った活字に作り直さなければならないのですから――。（註1）
　そしてもうひとつ、官報に掲載された字体が手書きで不鮮明であって、かつ細部がわかるほどの大きさではなかった上に、各部分の不統一が見られたことも混乱に拍車をかけました。道草ついでにいいますと、この字体表の手書き原版（オリジナル原稿ですが）は早くに失われてしまい、現在では官報に印刷されたものが唯一の資料なのです。
　「朝」の「〓」が「月」に統一されたのは当用漢字字体表の「備考」（三）の例の（3）で、「同じ系統の字で、又は類似の形で、小異の統一された例」の中に入っています。
　もとに戻します。偏旁構造の場合、偏を旁より極端に小さくデザインしてもけっこういい形になります。この傾向が強いのが新聞の扁平な本文活字ですが、お手元の新聞をご覧になればよくわかると思います。ではこの「朝」の場合はどうか。わたしは偏と旁がほぼ同じ幅のほうが美しいように感じます。
　最初にスケッチした「」の「日」の幅は、基準ワクより2目内側から14.5目とってあります。そして、4.5目あけて「月」の幅を13.5目に設定しましたが、いかがでしょうか。いくぶん偏の幅が広く感じますが、この程度のバランスのほうが、線で分割される空間は均等にあいて見えると思います。
　試しにすこし幅を変えたものを作ってみましょう。「日」の左の縦線は基準ワクから2目入ったところに置くのはかわりません。そこから0.5目狭い14目を「日」の幅とし、同様に4.5目あけて「月」を逆に0.5目広い14目に設定してみましたが、これですと「月」のほうが広く見えます。
　偏よりも旁を広くとるのが設計の常道ですが、「朝」のような字はその原則が適用できません。原則はあるが、それからはずれるものも多い、というのは正しく、柔軟に対応しなくてはなりません。これは自戒の意味も含めて書いています。
　「月」の右側の縦線の位置は基準ワクより1.5目内側で、「明」の「月」の右側縦線よりも0.5目外へ出してあります。前に、枠に近接する長い線は内側に引きこむ、と書きました。これも大原則ですが、実際にどの程度内側に入れたら良いかというはっきりした目安はありません。全体の設計方針と経験で決まってくると思います。
　わたしは右側縦線を1.5目（仮想ボディからだと3.5目）のところに引きましたが、もしかするとこれを縦組で使った場合文字全体がやや右寄りに見えるかもしれません。なぜなら「朝」の左側部分――「日」の上下に「十」がつくという構造ですが――その「十」の縦線から左側は凹凸があり、右の「月」にくらべて空間が多い。「日」の左の短い縦線がかろうじて「月」の右縦線に対応し、それで生まれた左右の幅（「日」の左縦線から「月」の右縦線まで）が、わたしたちが「朝」という字に感じる、「見えの字幅」となるからかもしれません。上下に1本づつある横線の左端は仮想ボディに接していますが、小さなサイズで使われた場合、視覚的には字幅を構成する要素としてはほとんど意識されないと思います。すこし右寄りに見えるならば、字全体を0.25目左へ水平に動かします（書き直すのではなく、上下のトンボを0.25目右へ移動させます）。横線の左端は仮想ボディから0.5目はみ出ますが、もしかするとそのままにしておいても良いかもしれません。
　「朝」でもっとも気をつけなければならないのは、上辺の設計でしょうか。「月」は仮想ボディから2目入ったところに第一横線を置きました。「」の上は「十」ですから横線は「月」にくらべて当然下がり、仮想ボディから5目入ったところに引いてあります。しかし、「十」の縦線の上端は図形上では仮想ボディに接していますので、上辺の最大字面はここなのですが、わたしたちはたぶんここを視覚的には意識せず、「十」の横線と「月」の第一横線をこの字の上辺と認識してしまうと思います。すると次のような錯覚が生じます。つまり「十」の横線の位置によっては、「」と「月」が上下にずれて見えることになります。「十」の横線を「月」の第一横線に揃えるわけにはいきませんので、下げざるを得ない。しかし下げすぎるとずれてしまう。しかし、「月」の横線の位置に近づけると、今度は「十」の横線から上の縦線部分が短くなり、上へ詰まった字形になり美しくない。痛し痒しとはこのことです。「ヤイヤイ、どこに置きたいのかはっきりしろ〜い」と言われそうですが、「そんなに簡単にゃあいかねえんですゼ」。上の「十」の横線を上げれば、その下の「日」の上下幅はそんなに広くはできませんから、自然と下の「十」の上下の幅が長くなり、バランスの崩れた字形となってしまいます。
　「バランスを崩す」ということは、文字が持つ線や点で分割されている多くの空間――それらは微妙なバランスで相互に関係しあっているのですが――その一つが崩れることで字全体の空間が次つぎに関係を失っていくことを意味します。明朝体に限ったことではありませんが、書体設計で重要なことは線や点で構成される白い空間をいかに均等に美しく処理するかということにつきると思います。もっともこれはデザインすべてに言えることではありますが――。
　「」の横線間は次のようにとりました。

1.一番上の横線は基準ワクから5目
2.一番上の横線と二番目の横線の間は4.5目
3.「日」の上のあきは4目、下のあきは4.5目
4.「日」の下の横線から下の「十」の横線までの間
は4.5目
5.下の「十」の横線から基準ワクまでは10.5目
6.上の「十」の長さは10.5目、下の「十」の長さは14目

　やや「日」の上下幅が短いかもしれませんが、わたしはキュッと胴のしまったちょっとクラシックな感じが好きですので、これでいきたいと思います。
　「月」の横線間は「明」と同じです。

1.一番上の横線は基準ワクから2目
2.一番目と二番目の横線間は8目
3.二番目と三番目の横線間は9目

　一番下の横線の位置はこれぐらいが適当で、0.5目上がっても下がってもちょっと気になるかもしれません。
　「」と「月」の縦線間のあきは4.5目をとり、「月」の左ハライの先端は「」の下の「十」の右下のあきを埋める意図から、思いきって入れてあります。ちょっとやりすぎたかなと思いますが、いかがでしょう。この左ハライの作り方は「明」のところで書いたように、我慢ののちカーブしていく作り方で試してみて下さい。
　この「月」の左ハライの先端を「」の右下へ思いきり曲げていく作り方は、金属活字では普通におこなわれていましたが――『明朝体活字字形一覧』をご覧下さい――現在多く使われている書体、たとえば写研の石井中明朝体、本蘭明朝体Ｍ、リョービ本明Ｍ、平成明朝体Ｗ3、モリサワリュウミンＬ、ヒラギノ明朝体Ｗ3などはそれほど極端に食い込ませていません。そういう傾向の中で金属活字書体がもとになっている写研の新聞特太明朝体（YSEＭ）――これは読売新聞の見出し用書体ですが――は、思いきって食い込ませる作り方をしています。
　このような細かい点を検討してみることで、設計の時代的傾向をつかまえることもできるのではないでしょうか。

【「書」を書く】
さて次は「書」です。この字は8本の横線で構成されている字で、この横線間をどう作るかがポイントになります。
　この字を見ていただくと横線は4種類に分類されることがわかると思います。

1.中央に縦線があって横線を貫き、右側にも縦線があって横線間の右側だけが閉じられている。
　　　　
2.中央の縦線だけが横線を貫き、横線間の左右は開いている。
　　土
3.横線間に障害となる縦線はなく、完全にあいている。
　　二
4.横線は左右にある縦線で完全に閉じられている。
　　日

　同じ間隔で線間を作ったとしても、そこに何か別の要素が加われば、間隔は違って見えることになります。「揃えれば同じに見える」と思うのは実は間違いで、図形を見る人の目はもっと複雑繊細です。たとえば「書」の横線間を全部同じ間隔で書いて見て下さい。きっと「」と「日」の間がもっとも広く見え、「日」の横線間がもっとも狭く見えるはずです。
　これも錯視と言ってよいと思いますが、書体設計ではこの錯視をどう処理するかによって品質に大きな差が生まれます。もっと大胆に言ってしまえば、書体設計とは錯視との戦いかもしれません。
　では書いてみましょう。
　左右中央に2目の縦線を書きます。縦線のいちばん下はまだどこで終えるか決まっていませんので、幽霊の足のように有るような無いような状態にしておきます。そして試しに基準ワクから4目あけて第一横線を引きます。第一横線から上に出る縦線の長さがある程度ないと、上が詰まった印象になりますし、またこれより横線が下がると横組のとき上のラインがここで大きく落ちこむことも考えられるのです。
　横線の太さは1目と設定してありますので、「」の横線間を3目づつとってみました。本来は「」と「土」の横線間に差別をつけるべきだと思うのですが、私の設計能力では残念ながら書き分けられません。「」は右側に縦線があって、中央縦線から右の横線3本で分割される上下二つの空間は閉じられています。それに対し「土」の部分は中央に縦線があっても左右は開かれた空間です。錯視を考えればとうぜん「」の横線間は「土」よりもほんのわずか広くとるべきだと思います。
　古いところではどうなっているか『明朝体活字字形一覧』で見てみますと、「」を「土」よりも広くとっているものが5書体あり、その他の18書体はすべて同じ間隔に設定しているようです。この『明朝体活字字形一覧』に収録されている書体はすべて金属活字書体で、原字はすべて原寸で逆字を手彫りしたもの（種字〈たねじ〉です）を原型として鋳造しますので、本文用の小さいサイズ（たとえば3.163ミリ正方の9ポイントなど）ではその微妙な差別を表現できず、横線間はすべて同じような間隔になっています。差をつけている5書体は初号（14.76ミリ正方）、35ポイント（12.29ミリ正方）、一号（9.665ミリ正方）二号（7.379ミリ正方）というような大型サイズの書体です。現行の書体で差をつけているのは、リョービの本明朝Ｍだけかもしれませんね。
　ここでは「」の横線間をすべて3目に設定しました。
　では「」と「日」の間隔はどうでしょう。ここは横線間に何の障害もありませんから、同じように3目にすれば他より広く見えるはずです。ここが広すぎると「」と「日」の不即不離の関係が崩れて何だか間が抜けた感じの字になります。逆に狭すぎると縮小されたときここに黒みが集中して美しくありません。ここでは間隔を2.75目とし、上の横線間よりほんのすこし狭く設定してあります。
　さて最後に「日」です。「日」は左右に縦線があり、横線3本で分割される上下二つの空間は閉じられていますので、他の線間より広くとることになります。それにこの字は「日」がどっしりとしていないと不安定になりますから、どうしても横線間を他よりも広くとる作り方になります。ここでは「日」の上のあきを3.5目、下を3.75目として「視覚上の中心」の原則どおりに下を広くして安定を保たせています。
　「書」の「日」の左右幅の設定は、一書体約6000字（第一、第二水準）の設計方針と深くかかわっています。
　欧文書体の場合、小文字 x の高さ――x ハイト（x-height）と言います――が「見えの大きさ」を決定します。どういうことかと言えば、同じサイズの書体を何種類か並べてみるとわかりますが、この x ハイトが大きければその書体は大きく見えますし、前にも書きました Round Hand とよばれる正統的なスクリプトのように x ハイトが極端に小さい書体は、同じサイズであっても驚くほど小さく感じます。ぜひお手元の写植見本帳やデジタルフォントの書体見本でお確かめ下さい。
　欧文書体にとって x ハイトが中央を突き抜ける書体全体のボディであって、その上下つまりアセンダーやデセンダーに伸びる線によって語形が構成されていると言うことができるでしょう。

　竹口正太郎にしろ鈴木の彦さんにしろ、「つ」の造型や曲線の作り方を言葉で教えることはできなかったのだと思います。新入りの種字彫刻師は先輩たちの造型や技術を盗みとり、自分なりに消化し、そして新しい何かを加えていく作業を黙々と続けるほかないのです。そしてその仕事はあくまでも無名であり、人びとから声を大にして評価されることもない。そういう辛さに耐えられる人びとによって日本の印刷用書体、特に明朝体は支えられ改良されてきたことを、忘れてはいけないと思うのです。
　さて「」偏に入りましょう。

●「体」の「」偏の作り方
　まず左ハライです。できるだけ曲げないこと。曲線なのに曲げないというのはちょっと矛盾しますが、できるだけ直線に近づけた曲線のほうが線に動きが生まれます。グニャッと曲げてしまうと何だかもたもたした下品な印象にしかなりません。
　美術学校のレタリングの授業で学生の習作（見本を視写します）を見ますと、みんながみんな曲げすぎており、これはたぶん初心者である学生の目にはかなり曲がって見えているのかもしれませんが、ハライは曲線であるという思いこみが先にたっているのではないかと思われます。
　左ハライはできるだけ立てて、あまり横に倒さないほうが良いでしょう。左ハライの始筆部を右にもっていくと、基準ワクの左上に空白ができます。上部が将棋頭のような形になるのは、書体設計では避けなければならないことの一つです。限られた空間を最大限使いきることで、縮小されても大きく見えるようにするわけです。
「」偏の左ハライの先端は基準ワクより1目外へ出してあります。これも錯視を避けるための処理なのです。作例ではハライの先端をある一定の太さで作ってありますので、この2インチの原図上で見れば、たしかにハライの先端を視認することができます。いつも意識していなければならないことは、拡大原字とは実は虚像であって、実像は9ポイントとか10.5ポイントとかに縮小された使用サイズにあるということなのです。縮小されたとき、ハライの先端は限りなくゼロに近い太さになりますが、わたしたちの目はそれを視認できず、そこよりすこし内側の太さが感じられるところを先端と見てしまいます。つまり実際より短く見ているのです。これも錯視です。
　このことが理解できる実験をしてみましょう。上下にある一定の寸法でうすく平行線を引き、その線に正確に接する図形▲■●を接近させて作図してみてください――作図したら上下の平行線は消して下さいね。■の左に置いた▲の頂点は■の上辺と同じ高さに見えますか？　■の右に置いた●の上辺下辺は、■の上辺下辺と同じ位置に見えるでしょうか？　たぶん見えないと思います。たしかに▲も●も平行線に接しているはずです。しかしわたしたちはそうは見ずに、すこし内側にひっこんでいると見ています。■はある「一定の左右幅」で平行線に接しています。それに対し▲と●はある「一点」で平行線に接しています。このとき、わたしたちの目はその「一点」を認識できずに、すこし内側の太さが感じられる部分を見ているのだと思います。▲の下辺は一定の左右幅がありますので、■の下辺と揃って見えているはずです。
　▲の上辺、●の上辺下辺を■の上辺下辺と同じ位置に見せるためには、それぞれを■の上辺下辺の線よりすこし出してやる必要があります。ハライの先端を基準ワクから1目出してあるのは、この錯視に対する配慮なのです。1目出すか出さないかで、「見えの大きさ」はおおいに変わります。
　この作例ではハライの先端をある一定の太さで、かつ丸くしてあります。デジタルフォントの中にはハライの先端をゼロの太さにしているもの――リュウミンなど――や、太さを与えて直線でスパッと切りおとしているもの――ヒラギノ明朝体や平成明朝体など――が見られます。
　金属活字ではハライの先端がゼロであっても、インキを付け強い力でプレスしますので、インキがはみ出して太く丸く印刷されました。ここでまたまた寄道ですが、金属活字時代このだんだん細くなっていくハライを、インキのはみ出しを極力おさえて正確に表現するために、ハライの先端にいくにしたがって活字表面を低く作っていったことがあったそうです。プレスの力は細いところはいっそう強くなります。表面をじょじょに低くすることで、加わる圧力を少なくしインキのはみ出しを抑えるのです。この話は前にも登場した元岩田母型製造所の内一さんから聞きました。ほとんどの人が気付かないところにも細かい配慮があるという例ですが、こういう配慮のつみ重ねが読みやすさを高めていると思うのです。
　「」偏にもどります。縦線は基準ワクから4目入ったところに置きました。ここでも錯視がおこります。上の左ハライは視線を左下に引っぱる力を持っています。こういう現象を正式には何というかわかりませんが、視線を引っぱる力は強く、そのため縦線を垂直に置くと左にすこし傾いて見えます。それを避けるために、はじめから縦線をすこし右へ倒して作ります。これで左ハライによって縦線が左へ引っぱられても、垂直に見えるのです。
　こういう錯視の調整――それほどたくさんあるとは思えませんが――を記したレタリングテキストはどうも無いようです。前にもご紹介しました今井直一さんの『書物と活字』には、この錯視について「物」という字を使って解説していますが、とても珍しいことです。その部分を引用してみましょう。

　「物」はツクリの「勿」の斜線のために引きおこす錯覚現象によって、ヘンの「牛」の縦線が垂直にみえず、下部が右に傾いてみえる例を示したものである。「牛」の縦線を、上部と下部とを同じ太さとせず、最下部をやや太めにし、心もち左に傾けるか、あるいは「勿」の形を工夫して、錯覚現象を最小に止めるように考える必要がある。

　たしかに「牛」偏の縦線を垂直に作ると左へ傾いて見えます。今井さんは「勿」の斜線が原因としていますが、わたしは違うと思います。「牛」偏の第一画の短いハライの視覚誘導ではないでしょうか。単独の「牛」の縦線は倒れて見えません。ということはハライと縦線の距離に関係しているのでしょう。この関係が近いと倒れて見えます。写植原字をデザインしていたとき、わたしは「牛」偏はどの字も縦線は右に少し倒して作っていましたが、それがあたりまえだと思っていました。縦線下にアクセントを付けて太めるのは、別の理由によります。これは後ほど書くことになります。

●「体」の旁「本」をどう書くか
次は旁（つくり）にあたる「本」です。横線と縦線の交差から2本のハライが伸び、それにはさまれた短い横線があります。上の横線は基準ワクから9目のところに設定しました。下の横線は基準ワクから10目ですから、それぞれの横線からの縦線の長さは下のほうが1目長くなっています。上の横線の位置はたぶんここがベストで、0.5目どちらかにずれてもバランスが悪いと思います。上の横線の長さは、縦線から左が11目、右が13目で右端は基準ワクから1目入ったところです。下の横線の長さは左8目、右は8.5目。金属活字では上の横線の左端を偏の左ハライに付ける場合もあります。特に新聞活字では付けているものが多かったのではないかと思います。新聞印刷は高速大量ですので横線の左端は細く折れやすいため補強の意味もあって、意識的に付けているのでしょう。
　「本」の縦線の位置は基準ワクの中央から右へ2目あけたところに置きました。「」偏の幅や「本」の左右ハライの伸びを考えると、「本」の縦線の位置はここ以外にないと思われますが、いかがでしょうか。
　「本」の横線と縦線が交差し、そこから左右のハライが出ていくところは錯視がおき、また黒みが実際以上に感じられますので、すこし注意しなければなりません。
　まず縦線ですが、この縦線の左側に定規をあてて下さい。上から下まで1本の線で書かれてはいないことがわかると思います。横線の下の左ハライの下側と縦線の交差部がほんのわずか右に入っていますね。つまり縦線の左側は横線の上と横線の下では1本の線でつながってはいないのです。このような処理をほどこした理由は二つあります。ひとつは錯視の回避であり、もう一つは黒みをすこしでも減らすことですが、この二つを同時に処理することができるうまい方法だと思わずうなります。でも勘違いしないでください。これはわたしが生み出した方法ではなく、昔から種字彫刻師があたりまえにやっていることです。

「」偏の解説でも言いましたが、左ハライの下の縦線は左へ倒れて見えるという錯覚を避けるために、縦線をわずかに右へ倒して作りました。この処置をほどこすことで左ハライに視線が強く誘導されて、縦線の上部が左にひっぱられてもわずかの右傾がそれを吸収して垂直に見せてくれるのです。「本」もこれと同じことが起きる要素があります。横線の下にある左ハライは長く直線に近い曲線です。視線は強く左ななめ下に引っぱられます。そのとき、縦線の左側と左ハライの下側が交差する一点は左へ引っぱられ、この交差点の部分が縦線本来の太さより太く見えるという錯視を生み出します。この縦線は水平な横線2本を支えており、かつ右ハライを持っているために、「」偏の縦線のように右へ倒すことはできません。苦肉の策とも思える方法――縦線の左側だけを左ハライにむかって（上にむかって）徐々に細めていくことで、結果として縦線を右に倒すことと同じ効果を生んだことになります。
　では右ハライではどうか。同じように長く鋭いハライですが、始筆部つまり横線のすぐ下が細いことと、そして縦線から出していないことなどから、縦線が右に引っぱられることはあまりないようです。
　上の横線と縦線が交差し、左右のハライがそこに加わるという集中部分――「本」だけでなく「米」などもそうですが――はどうしても黒みが目立ちます。できるだけ黒みの集中を避け、字全体を均一な黒みにもっていこうとするのが書体設計の基本姿勢ですが、そう簡単にいかないのが漢字の構造なのです。この集中部分、とくに左ハライと縦線が交差するところは黒くなってあたりまえですが、それでもできるだけ明るくしたいのです。　
　錯視の調整で、縦線を下から徐々に細めていくとのべましたが、これは黒みを削る処理でもあります。そしてもう一つは、左ハライの出発点を横線のほうに寄せるのか、あるいは縦線のほうに寄せるのかという選択肢ではないでしょうか。わたしの亡師佐藤敬之輔は、どちらかというと左ハライの出発点を主に横線のほうに寄せるという方針でしたし、それと同じ考え方でレタリングテキストの見本文字を書いている人もおります。
　わたしは見本で書いたように、むしろ縦線のほうに寄せてあります。一見このほうが黒く見えるように思われがちですが、逆だと思います。たとえば同じ太さ長さで「╋」を作図しますと、これも錯視なのですが、縦線よりも横線のほうが太く感じます。左ハライの出発点を縦線に寄せると、交差部は図形としては縦に長い長方形の黒みになり、逆に横線に寄せると横に長い長方形の黒みが作られます。わたしたちの目は縦方向の黒みをそれほど意識せず――もしかしたら縦方向はもともと太くてあたりまえという先入観があるからでしょうか――むしろ横方向の黒みを必要以上に黒く見てしまう錯覚がここに生まれるはずです。
　わたしは「本」のようにハライと横線縦線がある一点に集中するような場合は、左ハライはできるだけ縦線のほうから出すようにしています。それと、これは後ほど書きますが、縦線から出したほうが左ハライの長さが長くとれ、そのぶんゆったりとした感じに作ることができます。
　なにごとでもそうだと思うのですが、「原則はある。しかし同じ程度の例外もある」という真理は書体設計の世界も同じです。たとえば「業」とか「藁」のように「木」の上下幅がどうしても狭くなる場合、もし左ハライを縦線のほうから出しますと、まず左ハライの下の縦線が短くなり、逆に横線の下が広くなってとてもバランスが悪くなります。このような場合は黒みの調整を犠牲にしてでも、横線から下の上下幅をできるだけ長く見せ、上の画数の多い部分をしっかりと支える目的から、むしろ左ハライは横線から出すようにしています。右ハライもそれに応じてその細い始筆部は縦線より離れて右へ移動します。
　左右対称に近い角度でななめ下にのびる左ハライと右ハライの作り方で気をつけなければいけないことは、あまり曲げすぎないことのほかに、終筆部である先端の位置ではないでしょうか。この左右の先端をあまり下にしてしまうと、何だか傘を中途半端に閉じたような、どうもだらしない感じになるのではないでしょうか。わたしは基準ワクから上へ8目、上の横線の下から数えると18目の幅の中で収めています。
　左ハライの先端が細く、右ハライの先端は太い。これは毛筆で楷書を書いてみるとわかりますが、左ハライは強くうちこんだ筆を引っぱりながら徐々に力を抜いていきますが――穂先をあげていくわけです――右ハライは逆に力を加えていき――筆の穂先を徐々に紙におしこむといえばよいでしょうか――最後に筆をいっきに右上に抜いていきます。このような形でもわかるとおり、明朝体の造型の基礎には毛筆楷書が色濃く残っており、各エレメントはそれの整理定型化されたものであることが理解できると思います。
　さて、左ハライと右ハライの先端です。見本を見ていただくと「おやっ」と思われるところがあるのではないでしょうか。左ハライと右ハライの先端――右ハライの場合はもっとも下になるところです――の位置が違うのです。左ハライは基準ワクより上に8目、右ハライは基準ワクより上に9目で、差を1目つけてあります。これは両者を同じ水平線上に置くと、右ハライが下がって見えるという錯覚が生じるからなのです。左ハライの先端はある程度の太さを与えてあっても、もともと細くて軽い。それにたいして右ハライは太くて重い。どうしても右ハライは下がって見えます。それともうひとつ実際に使う大きさに縮小された場合、左ハライの先端は限りなくゼロに近い太さになります。そのとき、前にも書きましたがわたしたちの目は限りなくゼロに近い先端を視認できず、もうすこし上のある程度の太さが感じられるところを、そのハライの先端と認識してしまうので、実際の長さよりも短く見えることになり、結果として左ハライの先端は右ハライの下端のラインに近づいてしまうのだと思います。
　右ハライの終筆部は内側にえぐるように作って止め、その先端を基準ワクから1目外へ出してあります。この1目を出すことで、上の横線よりも右側は広くなり構成は安定感が生まれます。例えば「楽」などを書く場合でも、下の「木」の左右ハライは基準ワクより1目外へ出しておくと、上の「」の左右幅より広くなり安定します。「上よりも下を大きくする」という原則です。「木」の基準ワクいっぱいの横線と同じように、左右ハライの先端を基準ワクいっぱいで止めてしまうと下がつぼまって見えて、とても不安定な構成になってしまいます。左ハライの先端は錯視で短く見え、右ハライの終筆部のもっとも下の部分と筆を抜ききった右端を結ぶ線は、ハライの進行方向にたいしてほぼ直角、つまり原字用紙では40度程度の角度でかつ内側にえぐれていますので、わたしたちの目はこの右ハライの端をずい分内側で見てしまい、横線より短く感じるのです。
　ずい分長くなりましたが、「明朝書体」4字を書く上での注意と構成のしかたを書いてみました。ではこれでちゃんと書けるかというと、残念ですがだめなのです。明朝体には明朝体特有のエレメントがあり、その作り方によって表情が変わりますし、たびたび言っている錯視の調整も書いた以外にもいくつかあって、それらをうまく処理していかないと、心地よい明朝体にはなりません。

「明朝書体」4字を使って作りかたを書いてきました。いってみればこれは定型についてのお話しです。しかしこの定型を知ったからといって良い書体が作れるわけではありません。
　“Inter Communication”No.27（NTT出版株式会社、1999年）に書いた文章の最終章は、書体にたいするわたしの考えかたであり、今もその考えかたは変わってはおりませんので、すこし長いですが引用して、この解説を終わりにしたいと思います。

　充分に長いとは言えませんが、いま、日本の明朝体は130年ほどの伝統の上に立っています。伝統の継承とは言葉を換えれば定型の修得ということだと思います。いままで長々と記したいくつかの項目はその定型の一部にすぎません。定型を独力で修得するのはきわめて困難なことです。
　書の世界には臨書という修得方法があり、絵の世界にはデッサンや模写という方法があり、初心者であれ、名をなした大家であれ、くり返して行なっています。そして師という存在が他にあります。
　書体設計には臨書という学習方法はありませんが、師から弟子へと長い時間をかけて要諦を伝える流れの中で育成されてきました。古くさいシステムかもしれませんが、伝統の継承にはこの師弟相伝の教育が必要だと思うのです。現在とは長い時間が積み重なった過去の延長線上にあるものでしょう。先人たちの苦労は、この過去から伝わる定型の修得の上に師を超える造型を展開することに費やされたに違いありません。1本の線をどこに置くのか、その線に対して文字を構成する他の線はどう置かれるのか。書体設計上、絶対位置はありません。その線が置かれるべき範囲は、初心者では広く、経験者では狭い。この許容範囲を極限まで狭めていく作業が修行ということになります。修行というと古色蒼然とした職人の世界と思われるかもしれませんが、書体設計の本体は依然として手業職人の仕事なのです。
　彫刻刀で彫ろうが、紙に製図器を使って書こうが、彫刻器を使おうが、最新のコンピュータ・ソフトウエアを駆使しようが、それは書体を作るメカニックや道具にすぎず、書体の品質は昔もいまも将来も線と点をどこに置き、どんな表情にするかという、きわめて個人的な手業にかかっているのではないでしょうか。
　デジタル・フォントの品質の低下が叫ばれていますが、その原因は設計者本人の定型を覚えるための修行の欠如と、誰にでも書体は作れるという愚かしい幻影、歴史に対する真摯なまなざしの欠落、によるところが大きいと思っています。
　作られた書体はある目的をもって文章に組まれ、読者のもとに届きます。読者はそれを読みます。そして理解して吸収します。この一刻は読者にとって人生の貴重な一齣でありましょう。書体が人の人生とわずかでも関わりをもつものであるのならば、その書体を作る側にとっても、その行為はまさに人生そのものでなくてはならない、という重い責任を負わされていることになります。

→PDF (1.3 MB)